El calificativo “protesta” generó polémica, sobre todo porque no había surgido de los propios cultores sino de la prensa europea y norteamericana.
Daniel Viglietti dijo que la suya era una canción “de propuesta”. El catalán Raimon declaró: “Yo estoy absolutamente en contra de la denominación canción de protesta; me parece muy estrecha y limitada para la actividad que estamos realizando”. También la rechazó Víctor Jara en una entrevista en la televisión peruana: “No me corresponde, por lo menos en lo que a mí respecta”, dijo. Zitarrosa, por su parte, respondió: “La canción es revulsiva, es propuesta, como decía Viglietti criticando la rotulación de canción de protesta. Él dice que en lugar de protestar se debe proponer. Lo mismo en mi caso, lo mismo que en Cuba en el 67, yo hablaba de que había que hablar de canción popular, no de canción de protesta. Protestar, protesta mi mujer cuando va a comprar las papas, o cuando yo no encuentro los calcetines, protestan mis hijas si las despiertan temprano porque tienen que estudiar. No se trata de protestar, sino de combatir, de proponer y de que las propuestas sean viables”.
Algunos debatieron o plantearon la cuestión en las mismas canciones, como Violeta Parra en Mazúrquica modérnica, Alí Primera en Canción panfletaria, José Tcherkaski en Coplas de mi país.
Es cierto que la canción con intención o contenido social o político desarrolló, en las décadas de 1960 y 1970, un arco de temas y tonos muy amplio, además de innovar en lo musical. Distintos adjetivos pueden describir las vertientes. Por ejemplo, el de “social” remite al testimonio o la denuncia de injusticias sufridas por grupos sociales; política sería la canción que aborda una temática de ese campo específico de reclamos y postulados o consignas; “comprometida” definiría a la canción que toma posición frente a los hechos de carácter tanto social como político; “contestataria”, por su parte, a la que manifiesta insatisfacción y exposición frente al poder y a determinados hechos sociales, culturales y políticos. Así podría seguirse con otros adjetivos como “testimonial” o “rebelde”, pero es evidente que ninguno de ellos resulta satisfactorio para definir esta corriente universal dentro de la canción, y a sus múltiples creaciones.
De todos modos, sí queda claro que este tipo de canción popular, que por tradición llamamos “de protesta”, no sólo pretendió constituirse en producto artístico de disfrute sino también en herramienta comunicacional –educativa o de propaganda-, ya que sus objetivos fueron denunciar, divulgar, esclarecer, instruir, agitar, buscar adhesión o promover acciones frente a problemáticas colectivas. Aunque, a no olvidarlo, son los sujetos receptores, es decir el público, los que a partir de determinada realidad cultural y en el marco de situaciones del momento pueden aumentar o disminuir la carga de intencionalidad de las obras, e incluso adjudicarles alusiones que no estuvieron en cabeza de sus autores. Un caso ejemplar, en este sentido, fue la canción Grandola, vila morena, del portugués José Alfonso, que se constituyó en contraseña de la Revolución de los Claveles, de 1974, pero cuya letra casi no tiene versos políticamente explícitos, salvo cuando dice que “el pueblo es quien más ordena”. Otro, el adjudicado a Al alba, canción que el español Luis Eduardo Aute dio a conocer en 1975 y que los oyentes consideraron que aludía a los últimos fusilados de la dictadura franquista.
Luego, las distintas realidades y tradiciones hicieron que unas y otras adquirieran sus características más sobresalientes.
AMBICIONES Y LOGROS
En lo estrictamente analítico, muchas de estas expresiones tuvieron el mérito de desarrollar una poesía con logros notables. Esto propuso, en su momento, otra polémica: si la canción era o no un “arte menor”.
Aún hoy se suele decir que la canción es, en lo poético, “limitada”.
Todo arte tiene limitaciones; el pintor, el tamaño de la tela y los materiales que elija. Para el poeta- letrista y el músico (si son dos individuos), en el caso de la canción, el tamaño de su tela y los materiales serán los minutos que debe durar, los acentos internos, la sonoridad de las vocales y las consonantes, que no le produzcan dificultades al cantor, (por eso ese debe ser maleable al pedido de cambios o ajustes), etc. Si se trabaja sobre una música previa, es preciso saber montar los versos en la música y sobre lo que esta puede ya sugerir.
Como sea, quien se aplique a todo esto deberá hacerlo con un rigor absoluto, que lo hará triunfar o fracasar como en cualquier empresa artística. Y en medio de eso, lograr un producto creativo.
Es indudable que la mayoría de los letristas –categoría general válida para todo autor a los fines del registro, así como se dice compositor al músico- han sido creadores con buena formación y fueron impactados por las distintas corrientes literarias y musicales del momento. En América Latina, por ejemplo, fue elocuente la influencia poética de Pablo Neruda, César Vallejo, Federico García Lorca o Miguel Hernández, varias de cuyas poesías fueron, incluso, musicalizadas. Los españoles Paco Ibáñez y Joan Manuel Serrat, el chileno Sergio Ortega y, como ya se mencionó, los argentinos Víctor Heredia, César Isella y Juan Cedrón hicieron canciones o cantatas notables con obras de poetas.
En algunos autores se evidenciaron influencias del surrealismo y la antipoesía y el aprovechamiento de recursos propios del periodismo, el eslogan publicitario o la oratoria. Aunque tampoco debe olvidarse la difusión y simpatía que lograron las canciones, marchas y coplas de la Guerra Civil Española, herederas de la rica tradición poética de la península. Si hubiera que señalar algunos poetas de la canción de osada esgrima poética, Silvio Rodríguez y Chico Buarque estarían entre los primeros.
FINAL ABIERTO
Una nueva vuelta de tuerca ocurrió en 1994, en México, debido al alzamiento del Ejército Zapatista de Liberación en Chiapas. Una gran cantidad de artistas se movilizó, en toda América Latina, en solidaridad con este movimiento. Desde la canción, tanto aquellos del rock como los de la nueva canción. Óscar Chávez realizó el CD Chiapas con varias composiciones propias.
Además, la nueva canción actuó como franqueo de fronteras y aglutinante entre los distintos géneros y acabó con los distanciamientos de los 60, sobre todo entre el folclore y el rock. A partir de los 80, Mercedes Sosa jugó el papel más notorio, con un repertorio que incluyó el folclore, la nueva canción, el rock, la música brasileña y hasta el tango. Esto fue fundamental para la creación de nuevos públicos.
Así, desde los mismos grupos actuales del rock o el rap se han rescatado temas del anterior repertorio (Calle 13, por caso, lo ha hecho) y hasta sus figuras emblemáticas han sido mencionadas en declaraciones y canciones, como la de Víctor Jara, mártir del canto, en One Tree Hill, de la banda irlandesa U2.
Es que, con el adjetivo que se le quiera adicionar, la canción de intenciones y reclamos sociales y políticos siempre está dispuesta a ocupar su lugar en el escenario.